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Ser un gran pintor: Juan Gomila

Autor: Fabio Rodríguez Amaya Desde la década del ochenta en el circo del arte internacional se asiste a un doble fenómeno. Por un lado, ese ente amorfo y tentacular que se llama mercado ha ido lenta pero implacablemente imponiendo una estética que no puede definirse de otro modo sino mercenaria y decadente. Por el otro, las condiciones generales de una crisis de sentido, a todos los niveles, ha ido determinando la inexorable pérdida del carácter subversivo del arte con la consiguiente homologación que lo neutraliza y reduce a una condición de llano y procaz portavoz del oficialismo cultural y del régimen de turno. El ejemplo mayor a nivel mundial, de estos últimos meses, es el gran esfuerzo que se está haciendo para consagrar y así poder hacer que entren en la historia los movimientos del Arte Povera y de la Transvanguardia. Este último fue lanzado en la Bienal de Venecia de 1980 (que ve a Gomila expositor en el Pabellón España) y que entorno a algunas brillantes teorías de Achille Bonito Oliva -en plena era socialista craxiana y pre-berlusconianareunió en su momento a cinco protagonistas y fue impuesto a través de un sólido aparato de marketing y publicidad.  Iniciaba un periodo en que no era nada fácil resistir a las trampas de la moda, a las insidias del mercado, a los espejismos de la fama que en esos fatídicos años tentaban a cualquiera, sin interesar cómo, pues el fin era treparse a cualquier costo, llegar a la meta fuera como fuera. No importaba tampoco cual fuese la meta, pues no se conocía y no se soslayaba como horizonte nítido. Prioritario era alcanzar el reconocimiento, la fama y la riqueza a través del medio que fuese. Iniciaba entonces este tricenal agobiador que bajo la égida del liberismo económico, la consigna de libertad pero con orden y una democracia garantizada por la pax americana signaría la definitiva e irrefrenable decadencia del imperio a la que, impotentes, desconcertados pero resignados, asistimos ya desde hace algún tiempo. No se comenzaba solo a vivir en los albores de los 1980 en algunas geografías circunscritas. La tendencia era la de generalizar, al punto que se inventó la última falacia de un sistema anquilosado: la globalización (que está por mono imperialismo). Y se ha querido extender hasta aquellos dominios del espíritu, de los sentimientos y del arte. Tan es cierto que hoy se habla de mundialización, de estandarización pero no se dice nada de esa nueva triple alianza encabezada entonces por Ronald Reagan, Margaret Tatcher y el papa Karol Wojtyla que acabó, «a Dios gracias», con los comunistas, la amenaza de la guerra nuclear y hasta con el terrorismo -como quieren algunos- después del fatídico 11 de septiembre en esa mágica ciudad sin murallas que es Nueva York. Fue así como se introdujeron de norte a sur y de este a oeste, en la totalidad del globo -por eso mismo se habla de globalización- el terrorismo de la palabra y la violencia de la comunicación, la rutina estándar, la tristeza estándar, el hombre adocenado y la ropa en serie, el asco estándar, la mediocridad estándar, el sexo en el jabón y el sexo en la cocina, la moda de París y la guerra estándar, la moda de Milán y la democracia estándar. Las nuevas generaciones fueron...

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Blog | Comentarios desactivados en Cajas-ambiente: participación más allá de la pintura

Cajas-ambiente: participación más allá de la pintura

Autor: Emma Brasó Cuando en 1973 se expuso por primera vez en Madrid la emblemática obra de Juan Gomila, Cajas-ambiente, España empezaba a abrirse tímidamente a las corrientes artísticas internacionales. Aunque el informalismo de Tàpies y el grupo El Paso había supuesto el inicio de la modernidad pictórica, fue la generación contemporánea a Gomila la que comenzó a introducir el Pop y los movimientos figurativos de raigambre europea, que aquí fueron transformados en una versión crítica de la situación sociopolítica. Con todo, la aparición en un contexto aún franquista y de relativo aislamiento de un trabajo como el de Gomila, cuyos planteamientos acerca de la relación obra/público se encontraban, como veremos más adelante, más cercanos a las propuestas estadounidenses de los años sesenta, debió causar, si no asombro, al menos una notable impresión de novedad. Más de tres décadas después de que Cajas-ambiente se presentara ante el público madrileño (en 1973 y de nuevo en el 75), en la Bienal de Alejandría de 1974 (donde, como es bien conocido, Gomila ganó el Primer Premio de Pintura) y en la Bienal de Sao Paulo de 1977, quizá sea ahora un buen momento para recuperar este significativo trabajo –muchos de cuyos elementos aún se encuentran custodiados en el estudio del pintor– y volver a analizarlo a la luz de lo conocido desde entonces. En el pequeño catálogo que acompañó a la exposición de 1973 en la Sala Club Pueblo de Madrid, el crítico Santos Amestoy escribía: “¿Qué es esta singular obra de Juan Gomila? Es un mixed-media, una mixtura de medios, una mezcolanza de elementos merced a la cual se amplía el campo significativo, y, en consecuencia, el campo de la percepción.”1 Pero, ¿en qué consistía exactamente esta combinación de pintura, escultura y ambiente que debía ayudar a intensificar la experiencia del visitante? Lo que las fotos en blanco y negro de la época nos muestran es un espacio cuadrado de unos 40 x 40 metros formado por un suelo de grandes tablas negras de madera que aparecen atravesadas por marcas blancas de difícil clasificación (rayas, flechas, formas curvas y perfiles humanoides). Sobre este pavimento reticular, se ubican cuatro cajas compuestas cada una por cuatro paneles independientes de más de un...

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Blog | Comentarios desactivados en Del sujeto-masa al sujeto-mediático

Del sujeto-masa al sujeto-mediático

Del sujeto-masa al sujeto-mediático

Una conversación con Juan Gomila Javier Fuentes Feo Antes de dar paso al siguiente artículo me parece importante señalar que, tal y como se indica en el título, éste no consiste en una entrevista en sentido estricto, sino en un intercambio de reflexiones que hace posible que tanto el comisario de la presente exposición (con su perspectiva siempre más distanciada y analítica) como el propio artista (con su punto de vista vinculado a la producción de la obra y a las vivencias que la hicieron posible) expongan su punto de vista acerca de la misma. Este texto se sitúa, por tanto, entre el intercambio epistolar y la conversación; cada una de las consideraciones que se han propuesto no son tanto una pregunta como un pensamiento personal acerca del trabajo de Juan Gomila y del contexto político y social en el que éste se ha desarrollado. Me gustaría comenzar esta conversación haciendo referencia a una de las cuestiones que más se ha traído a colación a la hora de revisar su obra. Durante todas estas décadas se ha debatido si su trabajo se inscribía dentro de la tradición de los artistas Pop o si, por el contrario, aunque partía de determinados presupuestos abiertos por aquellos representantes de la nueva «cultura de masas», no formaba parte de dicha corriente. Yo, por mi parte, tengo claro que esta es la perspectiva que nos permite acercarnos con más rigor a su trayectoria. Para mí usted no ha sido nunca un artista Pop en sentido estricto. No obstante, lo que sí considero es que su línea de investigación tuvo como escenario el llamado Pop art inglés y no tanto el norteamericano de artistas como Andy Warhol, Roy Lichtenstein o James Rosenquist. Usted mismo hizo referencia en los años setenta al modo en que artistas como Kitaj, y en especial Peter Phillips, fueron referenciales para el desarrollo de su obra. ¿Cómo analiza hoy esta cuestión? ¿Por qué fue más importante para usted la influencia del Pop inglés y de qué modo repercutió en su trabajo la obra de Phillips o de Kitaj? En realidad es bastante sencillo. En el año 1965 yo estaba viviendo en Londres, que entonces era la ciudad Pop por excelencia. No sólo en pintura, también en música, en literatura, en moda y en diseño. Por mi edad —en aquel momento yo tenía 23 años— la influencia cultural del entorno resultaba decisiva. Las exposiciones que veía eran las de Hockney, Peter Blake, Allen Jones, Kitaj y cantidad de pintores impregnados de aquella misma esencia Pop que estaba en todas partes: en las revistas y publicaciones, en los conciertos, en los eventos y, sobre todo, en la calle, en la gente, en la ropa y en los escaparates. Sí, el espectáculo Pop estaba sobre todo en las...

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La humanidad aparente de Juan Gomila

La humanidad aparente de Juan Gomila

Articulo:  JOSÉ A. SAMANIEGO – Nueva España La exposición de Juan Gomila en el Museo Barjola tiene dos partes diferenciadas. En el primer piso se muestran 25 obras seleccionadas entre su producción de los últimos 35 años. Y en la capilla de la Trinidad el autor expresa una impresión final. Hay que empezar por el primer piso. O si se quiere, dar un vistazo a la capilla, porque allí te llevan los pies antes de subir escaleras, y volver de nuevo a ella desde el balconcillo del primer coro tras visitar la planta primera. Y antes de trasponer el umbral del museo sería conveniente conocer un poco del llamado arte pop, para ver en Gomila cierta continuidad de técnicas y utilidades, como la abundancia del color plano, el uso de la fotografía y la relación del arte pop con el mundo de la publicidad y el cómic. Otra técnica del arte pop, la repetición de figuras con distintos tratamientos, a la manera de Andy Warhol, se convierte en Gomila en el empleo de plantillas de cartón con siluetas humanas utilizadas en diversos contextos. Vamos a distinguir cuatro momentos en la obra creativa de Juan Gomila Barrés (Barcelona, 1942). Su primer gran éxito, tras las huellas del arte pop inglés y americano, fue la creación de las llamadas «cajas-ambiente», que eran espacios pintados de suelo a techo, espacios pintados más allá de la pintura, más allá del marco que encierra un lienzo. «Pintura expandida» donde se reflejaban en un espacio cerrado un conjunto de símbolos, colores, códigos y mensajes, aparentemente producidos en el flujo de la urbe de consumo, pero configurados por el propio artista. De esta manera Juan Gomila proponía que el hombre contemporáneo, esencialmente urbanita, vivía inmerso en un flujo mediático continuo que podía destruir su personalidad, avasallar su libertad. Y que la solución podía consistir en crear cada uno sus propios códigos. Por estas cajas-ambiente recibió el primer premio de la X Bienal de Alejandría (1974) y de la XIV Bienal Internacional de São Paulo (1977). Al final de esta etapa, Gomila se toma un momento de transición o descanso. Y pinta 33 retratos de hombres ilustres de la España de la época, cuya lista llama hoy a cierta melancolía, dada la velocidad a que vivimos. Citemos algunos: los Reyes, Antoñete, Javier Solana, Ferrer Salat, Lalo Azcona, Adolfo Suárez, Bibí Andersen, Jesús López Cobos, Manuel Fraga, Francisco Umbral, Miguel Ríos, José Sáenz de Santamaría, Senillosa, Antonio Garrigues Walker, Luis García Berlanga, Francisco Fernández Ordóñez? Ninguno de estos retratos ha sido seleccionado como obra representativa del pintor para esta muestra del Barjola. En su tercera etapa, la de los finales de los 80 y los 90, Juan Gomila llega a una cierta desolación. Ya no es posible navegar en medio de las aguas cruzadas de los flujos mediáticos. El ser humano, el urbanita de la sociedad de consumo, es ya una clara víctima de la publicidad y los códigos mediáticos. Su libertad de elegir modelos y vestidos a la vez que diferentes modos de vida, la permanente confusión entre sexo y publicidad, la domesticación de sus sentimientos y deseos, lleva a la desaparición del espíritu crítico, a la disolución de su personalidad. El urbanita se convierte en un clon de los modelos de pensamiento, moda, estilo de vida que...

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